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1) CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BARROCO.
1.1.El Barroco: En esta página encontrarás el tema sobre el
Barroco.
http://www.geocities.com/mediterrania2/BARROCO.htm
1.2.El barroco italiano:
http://www.geocities.com/Mediterrania2/ barrocoitaliano.htm
1.3.Barroco francés e inglés:
http://www.geocities.com/Mediterrania2/barrocofrancoingles.htm
1.4.Barroco alemán:
http://www.geocities.com/Mediterrania2/artealeman.htm
2.- Análisis de algunas obras barrocas
2.1. Muerte de la Virgen. Caravaggio:
1.-Información general:
Titulo: Muerte de la Virgen, 1605-06
Autor: Caravaggio
Museo: Museo Nacional del Louvre
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 369 x 245 cm.
Estilo: Barroco Italiano
2.-Interpretación:
La obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio,
y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. Los censores de Caravaggio se explayaron en toda
clase de críticas y la obra fue instantáneamente rechazada por los clientes. El encargo provenía de la iglesia de Santa María
della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético por su
falta de respeto. Tan pronto fue rechazada, el embajador de la corte del duque de Mantua, que era nada menos que Rubens, la compró para su señor. Aquí comienzan las leyendas más conocidas:
parece ser que Rubens la expuso públicamente durante ocho días, lo que sí fue cierto, aunque sin el talante desafiante que
se le suele adjudicar. Este hecho prueba las pasiones que Caravaggio levantaba entre pintores e intelectuales de su época.
La otra leyenda es la que justifica el rechazo de los religiosos ante la pintura, pues se decía que Caravaggio había tomado
como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de un suicidio, un terrible pecado
como para servir de modelo a la Virgen). Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de muerte, con
el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel
verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas. A su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos
informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las
manos. La composición es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María,
en el vestido rojo, y el paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones
de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato
de la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida.
2.2.-UNA GRAN PINTORA: Artemisia
Gentileschi:
Meninas en 3D:
Las Meninas. Velazquez
1.-Información general
1.1 Título: Las Meninas
1.2.Autor: Diego Velázquez de Silva (1599-1660)
1.3.Técnicas
y materiales: Óleo sobre lienzo: 3,18 x 2,76 mts.
1.4.Cronología: 1556
1.5.Estilo: Barroco español (S.
XVII)
1.6.Localización: Museo del Prado.
3.-Interpretación:
Velázquez realizó esta pintura en 1656. Se mantuvo en las dependencias del Alcázar de Madrid hasta el incendio de 1734;
luego volvió al Palacio Nuevo edificado sobre el solar del incendiado. Vino al Real Museo de Pintura y Escultura (actual Museo
del Prado) a principios del S.XIX con obras procedentes de la colección real. Los inventarios reales le habían dado diferentes
denominaciones: "La Señora Emperatriz con sus damas y una enana" (en el de 1666), "La familia del Señor Rey Phelipe Quarto"
(en el de 1734); ya en el Museo, en el catálogo redactado por Pedro de Madrazo en el año 1834, se llamó por primera vez "Las
Meninas" , vocablo de origen portugués con que se designaba a los acompañantes de los niños reales en el Siglo XVII. La
escena transcurre dentro de una estancia del Alcázar de Madrid, decorada con una serie de cuadros. Los personajes se agrupan en un primer plano en el que la figura principal,
la infanta Margarita, ocupa la parte central del grupo; a sus lados, Isabel Velasco y Agustina Sarmiento -las "meninas"-; junto a esta última los enanos María Bárbola, y Nicolás Pertusato
en actitud de jugar con el mastín que dormita a sus pies. Detrás de ellos, en la penumbra, aparecen Marcela de Ulloa y un
caballero que no se ha podido identificar. En la izquierda se encuentra la figura de Velázquez con sus instrumentos
de trabajo delante de un gran lienzo que ocupa todo el ángulo del cuadro.En el fondo de la habitación, junto a una puerta abierta, se encuentra
don José Nieto de Velázquez, aposentador de la reina, que es el centro perspectivo de la obra. Preside el muro del fondo un
espejo donde aparecen reflejadas las figuras de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria.Los elogios y las interpretaciones sobre este cuadro son interminables.
Cada época, cada investigador, amplían los conocimientos enriqueciéndose y revitalizándose su contenido. Palomino dijo de
él que era "verdad, no pintura", Luca Giordano lo definió como "la teología de la pintura", y Teófilo Gautier se preguntaba
ante él "¿dónde está el cuadro?". Las interpretaciones se han hecho desde el mundo matemático (Alpatoff), político moral (Emmens),
político (Salas, Brown), astrológico (Campo y Francés), y se han hecho estudios sobre cada uno de los elementos artísticos,
compositivos y estilísticos.
| CLAROSCURO |
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Las hilanderas
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Martes, 18 de enero de 2000
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Por Marta Poza Yagüe
Este lienzo apareció denominado en 1664 como Fábula de Aracne, en el inventario
de pinturas que poseía en su casa de Madrid D. Pedro de Arce, montero del rey Felipe IV. Una de las características habituales
en las obras de tema mitológico de Velázquez es la de acercarse a las vidas de los dioses como si se tratase de un asunto
cotidiano. Este enmascaramiento de la realidad ha podido ser la causa de que la Fábula de Aracne apareciera reseñada
en los catálogos del Museo del Prado hasta 1945 como «Obrador de hilado y devanado y pieza para ventas en la fábrica de tapices
de Santa Isabel de Madrid», situación que condujo a su denominación más conocida de Las hilanderas.
Bajo la apariencia de una escena de género, el pintor sevillano ha ilustrado dos momentos
de una misma historia: la rivalidad entre Palas Atenea, hija de Zeus, y la joven doncella lidia Aracne, por ver quién era
la mejor tejedora. El relato queda recogido por Ovidio en el Libro VI de sus Metamorfosis, obra de la que poseía Velázquez
dos versiones en su biblioteca particular, una en castellano y otra en italiano.
Así, en el primer término, se ha ambientado el espacio de un taller de tapices
donde dos mujeres trabajan en las labores de hilado y devanado de la lana para el tejido, ambas asistidas por tres jóvenes
más. La más anciana, frente a la rueca y con el huso en la mano, es Palas. La que da la espalda al espectador, Aracne.
Tras un arco que da paso a una segunda estancia, encontramos la conclusión de la fábula:
el momento en el que la diosa, revestida con su indumentaria guerrera, se dispone a castigar la soberbia de la joven convirtiéndola
en araña para que, de este modo, se viera obligada a tejer continuamente hasta el fin de sus días. Como fondo, un tapiz que
representa el Rapto de Europa por Júpiter, que se muestra bajo la apariencia de un toro (según el esquema
del lienzo que del mismo tema realizó Tiziano y copió Rubens durante su estancia en España), asunto que, según Ovidio, había
elegido Aracne para uno de sus tapices.
Técnica y compositivamente, estamos ante una obra maestra de Velázquez, en la que destacan
los contrastes lumínicos y cromáticos, pero sobre todo la veracidad lograda al reflejar el movimiento de la rueca, cuyos radios
desaparecen al impulso de la mano derecha de la diosa, transformada apenas en una mancha por la misma razón dinámica.
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Diego Velázquez de Silva,
(15991660):
Las hilanderas
(ca.1657)
Lienzo: 220 x 289 cm
Nº de inventario: 1173 | | |
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 Buzón de Rinconete
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Rebelde y apasionado
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Martes, 17 de julio de 2001
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Por Susana Calvo Capilla
Belleza y ferocidad, fragilidad y bestialidad, dulzura y violencia, victoria y derrota:
antítesis, contradicción, personalidades contrapuestas; todo ello resumido en los dos personajes de este cuadro que parecen
estar revelando el carácter de Caravaggio, la lucha interna del alma del pintor, violento y apasionado, melancólico y rebelde,
pero sobre todo un genio de la pintura, un revolucionario. Consiguió reflejar todas las pasiones, las propias, las ajenas,
a través de unos personajes cuyos modelos eran gente vulgar, muchachos callejeros: ¡qué gran escándalo en Roma cuando se dieron
cuenta de que la Virgen, yacente en su lecho, a punto de elevarse a los cielos, era en realidad la imagen de una prostituta
ahogada en el Tíber con el vientre hinchado y los pies sucios! (El Tránsito de la Virgen en el Museo del Louvre). El
crudo naturalismo de sus obras, su desconcertante iconografía y el innovador tratamiento compositivo y lumínico le acarrearon
algunas denuncias por falta de decoro por parte de las esferas eclesiásticas. En cambio, su obra fue favorablemente acogida
en los círculos cultos y elitistas de Roma.
En este cuadro, único de Caravaggio en el Museo del Prado, David simboliza la belleza
y la fuerza, la victoria de un mórbido e «inocente» adolescente sobre un gigante de turbio semblante, ojos desorbitados y
tez cetrina, con un rictus de derrota e impotencia. Se trata de un tema varias veces repetido por Caravaggio, quien, a diferencia
de otros pintores, muestra una obsesiva atracción por la siniestra cabeza del Goliat. Sospecha el poeta Luis Antonio de Villena
que en la derrota del gigante, en la tristeza y la desesperación de su rostro, el pintor se representa a sí mismo (en una
de las últimas versiones, la de la Galería Borghese, puede tratarse verdaderamente de un autorretrato), ¿presiente quizá su
propio fin, su muerte en soledad en la playa de Port Ercole, víctima de la malaria o cosido a puñaladas por un sicario enviado
por los caballeros de la Orden de Malta? La escena de su muerte, trágica ya en sí misma, puede convertirse en dramática si
añadimos que el pintor volvía a Roma tras años de destierro y persecución: por fin había sido perdonado su crimen y tenía
la oportunidad de trabajar de nuevo en la ciudad de los Papas, ofrecer su genio a los grandes mecenas romanos. Era el verano
de 1610. Tenía 39 años.
La composición de la versión del Prado es una de las más originales: David aparece
agachado, apoyando una rodilla sobre la espalda del gigante mientras corta su cabeza. Caravaggio contorsiona sus cuerpos en
un brutal y atrevido escorzo, los esculpe mediante acusados contrastes de luz y sombra, acentúa así la teatralidad, el dramatismo
de la escena.
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Michelangelo Merisi Caravaggio:
David y Goliat
Lienzo: 110 x 91cm
Núm. de inventario: 65 | | | |
La lección de anatomía del Doctor
Tulp (Rembrandt)
Antonio del Moral
La lección de anatomía del doctor Tulp (Mauritshuis,
La Haya)
Este impresionante lienzo, clasificado dentro del género del retrato
colectivo, tan propio de la pintura de los Países Bajos, fue pintado por uno de los grandes artistas del Barroco: Rembrandt.
Poco después de la muerte de su padre del pintor, en 1630 y de la
de su hermano mayor, Gerrick, ocurrida al año siguiente, el pintor holandés abandonó su Leyden natal y trasladó su residencia
a Amsterdam. En esta primera época de su estancia en la gran urbe cambió su técnica pictórica, abandonando los formatos pequeños,
para enfrentarse a cuadros de mayor tamaño como el presente. "La lección de anatomía del doctor Tulp" fue el primer encargo
oficial que recibió en 1632, el cual le proporcionó un éxito tan resonante que le consagró como el pintor más importante del
momento.
El gremio de cirujanos encargó el lienzo para conmemorar una lección
pública que impartió su primer anatomista, el doctor Nicolaes Pieterszoon Tulp, ante el cadáver de un ajusticiado. La obra
presenta una composición clásica en pirámide, con la que Rembrandt consiguió expresar óptimamente la idea de auténtica unidad
espiritual ente los siete retratados, ninguno de los cuales era médico, con el conferenciante ante el que se agrupaban. Cada
retratado mantiene una posición y una expresión distinta, concentrándose la luz en aquellos rostros o zonas del cuerpo que
el artista quiere resaltar. El contraste entre las zonas iluminadas y las penumbras aumenta con el traje negro característico
de la época y un tratamiento vaporoso de ciertas texturas gracias a una suave pincelada. La fuerza del cuadro se concentra
en la diagonal formada por los cuatro personajes que se sitúan en dirección hacia las pinzas del doctor Tulp, que muestra
una serie de músculos mientras diserta sobre los mismos. Para evitar distraer la atención del espectador, el fondo es neutro
y no tiene apenas definición.
En este lienzo aparece una característica propia de los retratos de
Rembrandt: sus retratados no tendrán apenas una actitud ostentosa, sino una presencia meditativa y contenida, perfectamente
aislada del mundo convencional al situar a sus personajes sumidos en una densa penumbra de la cual emergen intensamente iluminados.
En todos sus modelos aflorará el característico espíritu holandés de su época, presidido por la sobriedad, la calma y el orden.
Con el paso del tiempo, este lienzo ha constituido, sin ser su objetivo,
un impresionante homenaje a los médicos del siglo XVII que, a pesar del oscurantismo y la superstición, lograron mantener
el prestigio de una profesión y de una ciencia al servicio del hombre.
Las Tres Gracias es la obra más famosa de Rubens. Fue
adquirida por Felipe IV entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento -el 30 de mayo de 1640- pasando a decorar
alguna de las salas del Alcázar de Madrid. El hecho de estar pintado sobre tabla indica la relación del maestro con la pintura flamenca antigua. Las Tres Gracias se llamaban Eufrosine, Talía y Anglae y eran
hijas de Zeus y Eurymone. Siempre aparecen desnudas ya que la belleza no necesita cubrirse. Son las representaciones de la
afabilidad, la simpatía y la delicadeza. El asunto y la manera de tratarlo se remontan al arte clásico pero fue Rafael, en el Renacimiento, quien lo recobró. Rubens mantiene la composición del italiano, pero
cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas, es
decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. También ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de
sus pinturas, con mujeres entradas en carnes pero proporcionadas, elegantes. La sensación de movimiento y gracia que irradian
las tres jóvenes es excelente, obteniendo el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. Las flores de la guirnalda
superior y el fondo de paisaje acentúan la belleza del conjunto. El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido
perlado de las muchachas, en cuyos rostros creen algunos reconocer las facciones de las dos esposas del pintor -Isabella Brant y Hélène Fourment- mientras otros opinan que se trata de diferentes variaciones de ésta
última. La belleza femenina de la pintura de Rubens está resumida en este magnífico trío.
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